سینمای وسترن و قهرمان های قانون شکن اش

گفت و گو با فرزاد موتمن درباره سینمای وسترن و قهرمان های قانون شکنش که روی زین اسب هایشان زندگی می کردند؛ مردانی از دنیای تفنگ ها و دوئل ها و جاده های غرب وحشی.

هفته نامه کرگدن - روناک حسینی: گفت و گو با فرزاد موتمن درباره سینمای وسترن و قهرمان های قانون شکنش که روی زین اسب هایشان زندگی می کردند؛ مردانی از دنیای تفنگ ها و دوئل ها و جاده های غرب وحشی.

مرد سوار بر اسب است و در صحرای وسیع و خالی به سوی خورشیدی می رود که در حال غروب است. یکی بانک می زند و یک عده دنبالش می روند تا دستگیرش کنند یا بکشندش. یکی به شهری می آید و همه شهر با او دشمن هستند. یکی دیگر دزدی است که از زندان فرار کرده و قرار است آدم خوب فیلم بشود. یک وقت هم هست که مثل فیلم «اجیرشده» مردی بعد از سال ها به مزرعه پیش زنش بر می گردد و ناچار می شود روزها مثل کارگری اجیرشده در مزرعه خودش کار کند تا زنش دوباره او را بپذیرد.

بعد سر و کله رفقایش با جنازه ای روی یک اسب پیدا شود و مرد هم همراهشان برود و این وسط فقط نگاه خیره زن به راه دوخته شود. ژانر وسترن در سینما را با اسلحه و دوئل و کابوی می شناسیم و با کلانتر و ستاره اش. ژانری که داستان قهرمان های عجیب و غریب تنها را روایت می کند که فقط قانون خودشان را می شاسند. فرزاد موتمن، کارگردان و مدرس سینما، از وسترن و فیلمسازانی می گوید که به سراغ وسترن رفتند؛ از وسترنی که دنیایش تاریک تر می شود و از دنیای که دیگر قهرمان ها را راه نمی دهد.

عده ای معتقدند اگر اصل را در سینما حرکت در نظر بگیریم، می توانیم بگوییم وسترن نزدیک ترین ژانر به مفهوم سینماست. وقتی به آن بخش از تاریخ سینما نگاه می کنی که دور، دور وسترن سازها بود، شاهد این هستیم که کارگردان های حرفه ای و بزرگی مثل فورد و زینه مان سراغ ساخت این فیلم ها می روند و وسترن مخاطبان و علاقه مندان زیادی پیدا می کند. اصلا چرا این ژانر این قدر هم شد؟

وسترن درواقع همان ژانر تاریخی در سینمای امریکاست. وقتی به تاریخ حدود امریکا نگاه می کنیم، اگر بخواهیم این تاریخ را از سال 1776 که استقلال امریکا به وجود آمد در نظر بگیریم، یک بازه زمانی حدودا دویست ساله را می بینیم که بخش اعظم آن در جنگ میان مهاجران و بومیان امریکا گذشته است. وقتی امریکایی ها بخواهند فیلم تاریخی بسازند می شود چیزی شبیه به وسترن. از همان زمانی که فیلم های صامت ساخته می شد، مضمون تاریخی انتخاب می شد و ژانر وسترن هم از دل همین گرایش تاریخی به وجود آمد.

اما فیلم های وسترن ویژگی هایی دارند که آن ها را از باقی فیلم های تاریخی جدا می کند. مهم ترین ویژگی وسترن قهرمان پروری است. اینکه همیشه قهرمانی هست که در مقابل مشکلات بایستد و این به خصوص در دوره کلاسیک که قهرمان پروری و قهرمان سازی یک بخش اساسی از سینما بود، باعث شد که وسترن در ان زمان خیلی خوب جواب بدهد.

این شیوه قهرمان پروری چیزی بود که مردم می خواستند یا سینما؟

اغلب فیلمسازهایی که به ساخت وسترن گرایش پیدا کردند، کسانی بودند که دست راستی بودند. حتی آن هایی که صراحتا دیدگاه سیاسیشان را اعلام نمی کردند. آدمی مثل جان فورد می گوید من سیاسی نیستم ولی امریکا را دوست دارم. در همین حد هم یعنی گرایش سیاسی راست.

مثلا جان فورد متوجه نبود که امریکا حق دخالت در ویتنام را ندارد و البته فورد وسترن ساز خیلی خوب ی است. در قابل کسانی که وسترن می ساختند، فیلمسازهایی هم بودند که در فیلم هایشان لحن انتقادی نسبت به جامعه امریکا داشتند. فیلمسازهایی که گرایش چپ داشتند کم نبودند و خیلی هایشان هم قربانی مک کارتیسم شدند. این گروه فیلم نوآر می ساختند. ژانر جنایی یا نوآر درست نقطه مقابل وسترن است.

در نوآر قهرمانی وجود ندارد. ضدقهرمان ها هستند و کاراکترهایی که همه روی پوست موز راه می روند. در این ژانر برخلاف وسترن، افق روشنی در مقابل کاراکترها پدیدار نیست و همه چیز در مه و باران و ابهام می گذرد. تقابل این دو ژانر در سینمای امریکا قابل تامل است. دو خط متنافری هستند که دو جهان بینی متفاوت را روایت می کنند. فقط یک فیلم هست که رابرت میچام در آن بازی می کند. این فیلم وسترنی است که لحن نوآری دارد. این فیلم ساخت دهه چهل است و یک استثنا محسوب می شود.

به نظر می رسد این نگاه با گذشت زمان به فیلم های وسترن بیشتری سرایت کرد. این طور نیست؟

وسترن یک دوره اوج دارد و آن هم زمانی است که فیلمسازانی مثل آنتونی مان، فرد زینه مان، فورد و هاکس و در سطح پایین تر کسانی چون دملر دیوز و باد بوتیچر وسترن می ساختند. در دوران درخشان وسترن ما با وسترنرهای قهرمان و ضدقهرمان رو به رو هستیم و همیشه هم پیروزی از آن قهرمان است.

در انتخاب هم یک افق روشن در مقابل قهرمان گسترده است. در دل همان دوره طلایی وسترن، استثناها هم به وجود آمدند. در بعضی از فیلم های آن دوران می بینیم که قراردادهای وسترن زیر پا گذاشته می شود. برای مثال در حالی که فورد وسترن سازی است که به خانواده خیلی اهمیت می دهد، مادر همیشه در مرکز فیلمش حضور دارد، به مذهب بسیار توجه می کند و در تمام فیلم هایش خاکسپاری به عنوان یک آیین وجود دارد، خودش گاهی قراردادهایش را نقض می کند.

در فیلم «دلیجان» فورد می بینیم که زن فاحشه، کاراکتر بسیار مثبتی است و جای مادر را پر می کند. پزشک بدمستی که به نظر می آید اصلا قابل اعتماد و اتکا نیست، چون همیشه مست است و دائم بطری مشروب دستش است، جایی که باید کارش را درست انجام می دهد، زایمان زن بارداری را که در دلیجان است، به درستی انجام می دهد و هم مادر سالم می ماند، هم بچه سالم پا به دنیا می گذارد. یا دوئل نهایی دیده نمی شود. این خیل غیرعادی و تجربی است.

چطور شد که اخلاقیات در وسترن تغییر کرد؟

از دهه شصت به بعد، اخلاقیات در جامعه عوض شد. گدار حرفی می زندی که به نظرم بسیار درست است. او می گوید هولوکاست- البته من می گویم نه فقط هولوکاست که جنگ جهانی دوم- هم تداوم در تاریخ را از بین برد، هم تداوم در سینما را. این جمله معنی عمیقی دارد. جنگ دوم جهانی از این نظر تداوم تاریخ را از بین برد که بعد از جنگ روحیات بشر عوض شد. ناگهان از دل جنگ کسانی مثل آلبر کامو و سارتر بیرون آمدند. حالا به نظر می آید که افق دید خیلی واضح و روشن نیست.

حالا اروپا آدمخواری را تجربه کرده است و موجی از اضطراب و عصبیت و افسردگی به راه افتاده است. بعضی از ارزش های اخلاقی پوست می اندازند. تعداد مردمی که یکشنبه ها به کلیسا می روند، کمتر می شود و خانواده شکل عوض می کند؛ خانواده هایی متفاوت از چیزی که تا پیش از آن خانواده نامیده می شد، شکل می گیرد.

دلیجان

بعد از جنگ به خصوص از دهه شصت به بعد می بینیم تعداد مادران مجرد در اروپا و امریکا افزایش پیدا می کند. وسترن به آن شیوه ای که بود دیگر پاسخگوی چنین جامعه ای نیست. وسترن جان فورد با اخلاقیات زنده بود. البته مثلا در وسترن هاکس قهرمان بدمستی می کند و امثال این ها. مثل دین مارتین در ریو براوو، ولی قهرمان فیلم فورد را در فیلم جویندگان می بینیم که چقدر پایبند سنت های خانوادگی است.

فورد در یکی از مصاحبه هایش که در دهه پایانی زندگی اش انجام داده، نسبت به این تغییر الگوهای اخلاقی در وسترن اعلام نارضاتی می کند. او حتی ناراحت است از این که فیلم او را در نقاط مختلف دنیا بر مبنای گرایش های اخلاقی خودشان تغییر می دهند. چه اتفاقی برای دنیای وسترن می افتد؟

فرد کاملا کاتولیک است. فیلم های او در دهه شصت دیگر جواب نمی دهد. البته در ده سال آخر فورد بسیار پیر بود و در 1970 هم مرد. فیلم هایی که او در آن دوره ساخت، آن طور که «ریو گرانده» و «جویندگان» و «دلیجان» دیده شدند، دیده نشد. آخرین فیلم فورد که واقعا خوب دیده شد، «دختری با روبان زرد» بود. «پاییز قبیل شاین» را تقریبا کسی ندید.

«چگونه غرب تسخیر شد» که اصلا به نظر من فیلم بدی است و فیلم «هفت زن» هم بسیار مهجور ماند. چرا؟ چون نگاه جامعه تغییر کرده بود. این جاست که ساب ژانر درتی وسترن یا وسترن کثیف شکل گرفت. کسی مثل سم پکینپا وارد عرصه وسترن می شود. البته پکینپا از اول وسترن کثیف نساخت، اما تفاوت وسترن او در چیست؟ وقتی فیلم «این گروه خشن» او را نگاه می کنید، می بینید قهرمانی وجود ندارد و همه ضدقهرمان هستند. کاراکترهایی مثل ایت ادواردز که جان وین در جویندگان بازی می کند، دیگر وجود ندارد.

ویلیام هولدن در این فیلم، وقتی می خواهد سوار اسب شود، زین از زیر پایش در می رود و زمین می خورد. حالا قهرمان ها خرد شده اند. قهرمان ها خودکشی می کنند. قوتی در صحنه آخر این فیلم، چهار نفری می روند وسط میدان، می دانند که مرگشان حتمی است. آن ها مرگ را می خواهند. می خواهند بمیرند. اخلاقیات تغییر کرده و قهرمان های قدیمی دیگر پاسخگوی مخاطب نیستند.

پکینپا اول با وسترن های کلاسیک شروع کرد. Ride the high country اصلا وسترن کثیف نیست. فیلمی است از جنس وسترن های فورد، ولی ناگهان می بینیم که پکینپا رو می آورد می ساخت وسترنرهای ضدقهرمان و شکست خورده.

در The Ballad of Cable Hogue می بینیم که کابوی زیر ماشین له می شود یا وقتی پکینپا می رود به ایرلند که فیلم بسازد، وسترنی مثل سگ های پوشالی می سازد. اگرچه در این فیلم مردی دارد از حریم خانهاش دفاع می کند، اما زنش مردد است که این مرد را می خواهد یا متجاوز را.

اخلاقیات به کلی شکسته است. در وسترن کلاسیک زن حتما شوهرش را می خواهد. در صحنه آخر «سگ های پوشالی» وقتی سوزان جورج اسلحه به دست گرفته، مدام اسلحه را بین شوهرش و مرد غریبه می چرخاند. او مردد است که گلوله را به کدامشان شلیک کند. این مال وسترن نیست. این وسترن پکینپاست. کثیف است.

چرا؟

برای این که دیگر دورانش گذشته است. برای همین می بینیم که در دهه هفتاد و هشتاد وسترن خیلی کم ساخته شد. اما از دهه نود دوباره وسترن پاگرفت. کلینت ایستوود شروع می کند به وسترن ساختن.

چند تا از وسترن های قدیمی بازسازی می شوند؛ مثل فیلم «3:10 به یوما». البته نسخه جدید به خوبی نسخه قدیمی درنیامد و آن قدر نسخه کلاسیکش عالی است که نمی دانم برای چه بازسازی اش کردند. یا «قتل جسی جیمز» دوباره ساخته شد. می بینیم که گرایش به وسترن دوباره به وجود می آید. به این دلیل که وارد مرحله جدیدی شده ایم؛ پست مدرنیسم. حالا دوره ای است که دوباره رجعت می کنیم به کلاسیک ها، اما با نگاهی تازه تر.

در نتیجه وسترن دوباره امکان نفس کشیدن پیدا کرد. البته به نظر من وسترن های سال های اخیر زیاد خوب نیستند. یعنی آن لذتی را که آدمی از تماشای وسترن آنتونی مان یا فورد مثل فیلم «کلمنتاین عزیز من» می برد، از این فیلم های جدید نمی برد.

با وجود پیشرفته تر شدن صنعت سینما باید بهتر از آب دربیایند. این طور نیست؟

انگار دارند ادا در می آورند. مثلا من این اواخر فیلم Slow West را دیدم که به نظرم فیلم بدی نیامد، اما در طول تماشا یک چیزی داشت اذیتم می کرد. فیلم خوب کارگردانی شده، قصه خوبی هم دارد، اما بلافاصله فهمیدم این دوربین دیجیتال است که من را اذیت می کند. میز چوبی برق می زند و تو باورت نمی شود این میز مال قرن نوزدهم است. تو را از فضای وسترن جدا می کند. صحنه های فیلم خیلی خوب نورپردازی شده بود، اما جواب نمی گرفت. چشمم را بستم و همین نورپردازی را با دوربین نگاتیو نگاه کردم. نتیجه اش عالی بود. با این تجهیزات وسترن جواب نمی گیرد.

یک چیز هست که تغییرش را در جریان وسترن نمی شود نادیده گرفت. فیلم های اولیه وسترن سرخپوست ها را وحشی نشان می داد و بعد رفته رفته به جایی رسیدیم که نسبت به آن ها دلسوزی می شد و در واقع امریکایی ها ظالم جلوه می کردند. این سینماست که خود را با طرز فکر دنیا هماهنگی کرده است یا قرار است تصویر مثبت تری از مهاجران نمایش داده شود؟

برخلاف حرف هایی که در کشور ما راجع به هالیوود زده می شود، من فکر می کنم هالیوود اساس یک دستگاه کاملا متعهد اجتماعی است. هالیوود همیشه به آنچه در اطرافش در جامعه گذشته، واکنش نشان داده است و ما بازتاب تحول سیاسی و اجتماعی جامعه امریکا را در هالیوود می بینیم. زمانی سفیدها را سیاه می کردند و به عنوان سیاهپوست در پس زمینه فیلم ها می گذاشتند، ولی در دهه پنجاه که جنبش سیاهپوست ها برای احقاق حقوقشان در هالیوود منفجر می شود، می بینیم که هالیوود یک ستاره سیاهپوست وارد سینما می کند به اسم سیدنی پوآتیه.

فیلم هایی ساخته می شوند که نگاهی جانبدارانه به حقوق سیاهپوست های امریکایی دارند و یکی از اولین هایش هم فیلم مشهور «کشتن مرغ مقلد» است و البته فیلم «جنگل تخته سیاه». وقتی جنبش های زنان به راه می افتد، شما تاثیرش را در هالیوود می بینید. اگر پیش از این زنان ضعیفی چون مرلین مونرو در سینما حضور داشتند که علیرغم تمام زیبایی اش جلوی مردها به زانو در می آمد، حالا نوبت زنان باهوش و قوی است. جین فوندا، ونسا رگریو و مریل استریپ وارد سینما می شوند؛ زنانی جدی با کاراکترهایی محکم.

سالی که مارتین لوترکینگ ترور شد، تنها سالی بود که مراسم اسکار برگزار نشد، چون لوترکینگ چهار روز قبل از برگزاری مراسم ترور شده بود و هالیوود هم اعلام عزا کرد.

حالا دیگر احمقانه بود که مثل فیلم «رودخانه سرخ» هاکس قهرمان یک گلوله شلیک کند و پانزده تا سرخپوست بیفتند زمین. دیگر کسی این را باور نمی کرد. در نتیجه می بینیم که فیلمی مثل «سرباز آب» ساخته می شود که طرف سرخپوست ها را می گیرد. می بینیم که فورد وقتی سرخپوست ها را نشان می دهد، خیلی با احترام به آن ها نزدیک می شود. حتی قهرمان داستان مرتکب عمل وحشیانه می شود و سر یک سرخپوست را می برد. یا در فیلم «بزرگمرد کوچک» می بینیم که قهرمان یک سرخپوست است.

تمایل ما به قهرمان های قانون شکن از کجا آمده است؟ اساسا چرا در فیلم های وسترن ما طرفدار رینگو هستیم؟

در فیلم های وسترن کلاسیک اگر قهرمان گذشته بدی داشته باشد، در یک مسیر رستگاری حرکت می کند. حتی در فیلم «بانی و کلاید» می بینیم که این دو هیچ جای فیلم رستگار نمی شوند، اما آرتور برن قبل از این که در صحنه آخر بکشدشان، از رودخانه عبورشان می دهد. پاکش می کند و بعد می کشدشان.

اگر از یک طرف قهرمان کارهای نادرستی کرده باشد، حتما در فیلم از مسیر رستگاری خواهدگذشت. یک جاهایی هم هست مثل «زندگی و دوران قاضی روی بین». آن جا که قهرمان هر جایی از قانون را که دوست ندارد، از کتاب قانون می کند و می گوید چنین قانونی وجود ندارد. در هر حال در وسترن نوعی ساختار شکنی وجود دارد.

در فیلم «مردی که لیبرتی والانس را کشت» اصولا نوعی حس عدم اعتماد به تاریخ در ما به وجود می آید. برای این که براساس گزارش رسمی در قصه ای که اتفاق می افتد، لیبرتی والانس را جیمز استوارت می کشد. فقط ما هستیم که می دانیم جان وین او را کشته و این در فیلم مخفی می ماند. بازتاب های سیاسی ترش را هم داریم مثل فیلم «ماجرای نیمروز».

آخر این فیلم کلانتر ستاره اش را می کند و می اندازد زمین و می رود. در واقع کاراکتری است که به قانون پشت می کند، چون جامعه پای او نایستاد. این فیلم در دوره مک کارتی ساخته شد

چیزی که در فیلم می بینیم، جامعه ای است که پای حرفش نایستاد. کسی هم که ایستاد، در آخر با نفرت رفت. این چیزها باعث می شود این قهرمان ها دوست داشتنی شوند. البته فکر می کنم دیگر دوره قهرمان ها گذشته است. در سینمای ما هم همین طور. من فکر می کنم بعد از انقلاب دیگر قهرمان سازی در جامعه بی معنی شد. فکر نمی کنم اگر الان فیلمی مثل «قیصر» ساخته شود، بتواند با مخاطب ارتباط برقرار کند.